SOUDAIN, LES FANTOMES THEOLOGIQUES DE L'IMAGE VINRENT A MA RENCONTRE
par Tristan Trémeau, L'Art Même, Number 27, 2e trimestre, 2005

D'un deuil l'autre ou le même? Après les discours sur le deuil de la réalité vinrent ceux sur le deuil de l'image et, forcément, la réaction: il faut sauver l'image qui elle-même nous sauvera! Ces accents théologiques des discours sur l'image, tenus par des personnalités aussi différentes que Jean-Luc Godard, Giorgio Agamben et Thierry de Duve, n'étaient-ils pas prévisibles après une telle sacralisation mélancolique du deuil?

On s'est souvenu dans le dernier numéro ("Spectres du postmodernisme") qu'un des lieux communs constitutifs des discours postmodernes était le deuil de la réalité, devenue indéfiniment reproductible et remplacée par le flux des images. Plus personne n'est dupe, expliquait en 1986 Peter Halley: "la réalité est une notion dépassée"1. La suite du discours est connue: du Pop Art aux "sémionautes" défendus par Nicolas Bourriaud (de Bertrand Lavier à Bruno Peinado), les "partisans du signe", comme les nomme Marie-Josée Mondzain2, accumulent les "codes virtuoses dans leurs usages et combinaisons". Ils "se moquent du style et peuvent les adopter tous, les éprouver tous, et s'en séparer, librement, sans nostalgie". De la volonté désacralisante de l'art intrinsèque à ces opérations naît une "sacralité négative" du signe, indissociable d'une "mélancolie du deuil" et d'un "anéantissement de toutes les complaisances de la mémoire". Deuil du modernisme et de l'avant-garde, deuil des désirs d'autonomie de l'art et de la transformation de la vie par l'art, deuil de l'histoire et de l'originalité, deuil d'un rapport aux œuvres et au monde sans la médiation des images, deuil de toute idée et velléité d'unité, de vérité ou de présence.
Nous en étions en partie là des discussions postmodernes sur le deuil de la réalité lorsque commença d'apparaître, au tournant des années 1990, l'idée d'un deuil de l'image. Dans Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident3, Régis Debray explique que la civilisation occidentale aurait vécu un "cataclysme", de la naissance de la photographie à celle de la télévision, jusqu'aux développements des images virtuelles. À "l'ère du visuel" et dans la "vidéosphère", la réalité se représenterait désormais sans cesse à elle-même. Comme le résume Jacques Rancière dans Le destin des images, les discours du deuil de la réalité et de l'image ne sont pas contradictoires, ils s'appellent l'un l'autre et font équation: "s'il n'y a plus que des images, il n'y a plus d'autre de l'image. Et s'il n'y a plus d'autre de l'image, la notion même d'image perd son contenu, il n'y a plus d'image"4.

Le salut par l'image
Rancière entend dans la "longue déploration de l'image perdue" des années 1990 des velléités d'une re-théologisation de l'image, dont il voit un signe avant-coureur dans La chambre claire de Roland Barthes (1980): certains "rouvrent leurs albums pour retrouver l'enchantement pur des images" et cliver celles qui relèveraient du punctum (le "ça a été" ou l'immédiate altérité de l'image) de celles qui nécessitent le studium (le déchiffrement des signes et de leur commerce visuel). Les déplorations et réenchantements pathétiques de l'image ne sont-ils pas les symptômes d'une nostalgie de la présence comme transcendance immanente ou d'une mythique immédiateté de l'image et "intelligibilité d'un modèle qui se livrerait sans réserve à l'iconicité"? Telle est la question que posait en 1996 Marie-Josée Mondzain, dans l'introduction de son livre consacré à l'économie de l'icône et aux sources byzantines de l'imaginaire contemporain, exaspérée par le "spiritualisme du 'tout-à-l'icône' sur l'art, Dieu, l'image de l'autre", ce "nouvel artefact de la 'présence' et des espoirs de salut".
Beaucoup de textes produits dans les années 1990 sont en effet farcis d'incantations théologiques à l'Autre et au Visage majusculés, à la "co-présence" des êtres et des choses. La photographie, écrit Rancière, se trouve soudain perçue, "face aux artifices picturaux, comme l'émanation même d'un corps, comme une peau détachée de sa surface". Un même fantasme d'immédiation (c'est-à-dire d'absence de médiation et donc de représentation) peut avoir cours lorsqu'on fait "de la toile ou de l'écran une véronique (vera icona) où vient s'imprimer l'image du dieu qui s'est fait chair ou celle des choses en leur naissance". L'exposition Voici, organisée par Thierry de Duve au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 2000, était orchestrée comme un parfait espace d'illusion d'immédiates présence et révélation de l'Autre dans les sculptures, les tableaux, les photographies et les vidéos. Le tout, comme je l'ai critiqué ailleurs, dans une ambiance basilicale et sous l'autorité d'un discours pastoral bienveillant5. De Duve a beau citer Mondzain à propos de ses recherches sur l'icône, celle-ci avait déjà, en 1996, sévèrement critiqué le type de discours qu'il incarne et qui prétend un "retour à une vérité imaginale et rédemptrice", le tout dans "une ère d'assainissement et de moralisation planétaire conçue comme une hygiène salvatrice du retour". Elle ajoutait: "Nature et icône redeviendraient un idiome universel, non sans tonalité pascale. C'est la pire des conséquences idéologiques du désarroi engendré par le découragement panique de la pensée".

Sacralisation du deuil et mélancolie.
Au fond, ceci ne devait-il pas arriver tant les œuvres et les discours postmodernes ont porté et finalement sacralisé le deuil de la réalité et de l'image, tout en poursuivant la critique de l'aura, de l'unicité et de la valeur cultuelle de l'œuvre? Comme je l'ai rappelé dans l'art même #26, les appropriationnistes ont repris du Pop la tendance warholienne à la dégradation de l'image, tout en fonctionnant sur un mode allégorique. Allégories du deuil plus que de la mort dirait Mondzain, qui rapproche de façon intéressante la "sacralité négative" du signe héritée du Pop des "discours de la mélancolie" produits par les œuvres qui privilégient, "au nom d'un manque irréparable", les "emblèmes du manque et de la béance". Celles-ci opposent la déchirure, l'ouverture ou l'inachèvement aux "cérémonials idolâtres (… ), rêves iconiques et ambitions iconophiles". Les œuvres de Cy Twombly ou plus encore de Simon Hantaï sont exemplaires de ces discours depuis une cinquantaine d'années. Les récents travaux numériques de ce dernier, réalisés à partir de reproductions photographiques d'œuvres anciennes, accusent cette dimension mélancolique: des œuvres originales ne demeurent plus sur la toile imprimée, au bout des diverses médiations techniques, que des cartographies violacées en pointillés de la structure-trame déréalisée du plan pictural. En partant de ses propres œuvres, Hantaï met encore plus en évidence un trait mélancolique d'époque, déjà perceptible chez Warhol et dans les images appropriationnistes, comme l'a pointé en 1980 Craig Owens6.
Dans ce contexte, comment situer les écrits et expositions de Georges Didi-Huberman, dont le vocabulaire (déchirure, ouverture, pli…) ressortit aux discours de la mélancolie à l'instar d'autres auteurs qui, comme Raymond Bellour7, se sont intéressés à la question de l'image?
Didi-Huberman qui, de surcroît, se pencha dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde8 sur des tombeaux modernes de l'image - des parallélépipèdes minimalistes - dans lesquels réside toutefois "une forme hantée (la récurrence comme production latente d'images, exercice de l'imaginaire)"9, pour reprendre les termes d'un de ses anciens camarades d'université, Christian Bonnefoi. Dès 1967, Michael Fried avait signalé, mal à l'aise, cette impression "d'être en présence d'un autre" face à la présence muette des œuvres minimalistes aux dimensions anthropomorphiques10. C'est ce sentiment qui prévalut, positivement, chez de Duve lorsqu'il réalisa Voici et particulièrement dans la séquence Vous voici: des monochromes à la projection vidéo "Viewers" de Gary Hill, le face-à-face de l'Autre et du spectateur se dévoilait jusqu'à l'adéquation désirée du visible (un monochrome) à son modèle fantasmé (le Visage). Cette sublimation éthique de l'Autre et du Visage est devenue une tentation récurrente de l'art contemporain, et oblige ceux qui s'en défient, comme le peintre anglais Mick Finch dans sa série "Sublimey", à interroger et critiquer les dispositifs idéologiques qui sous-tendent ce processus, tant dans la peinture que sur les écrans d'ordinateur.
Didi-Huberman se tient toutefois éloigné de ce processus idéologique de sublimation et reste postmoderne. Dans l'exposition Fables du lieu, dont il fut le commissaire au Fresnoy en 2001 et où étaient présentées les impressions numériques d'Hantaï, tout concourrait à la mélancolie: empreintes de Giuseppe Penone, "Fumées" de Claudio Parmeggiani, "Souche" et "Native drawings" de Pascal Convert, premières lueurs de James Turrel… Dans le même temps, Didi-Huberman se distingue par un intérêt pour la question fondamentale des conditions de production de l'image et d'apparition du visible dans les œuvres, pour l'artiste comme pour les regardeurs (Phasmes, 1998). Le vocabulaire mélancolique peut alors nourrir une expérience du regard et de sa transmission écrite, tout en faisant signe du côté d'appareils textuels et conceptuels disparates (de la phénoménologie à la théologie, en passant par la psychanalyse, l'histoire de l'art et l'anthropologie), maniés avec une grande virtuosité.

De la mélancolie au messianisme
Cette oscillation complexe entre mélancolie et conditions de possibilité du visible doit être mise au compte de l'intérêt que porte Didi-Huberman pour la pensée d'Aby Warburg et les concepts de symtôme, de pathos formel, de survivance ou de "vie posthume" (Nachleben) de formes et de symboles rémanents. Warburg croyait à la nécessité biologique de l'image, au croisement de la religion et de la pratique artistique. Il était passionné et habité par les rapports et "revenances" morphologiques entre des images passées et récentes, qu'il archivait et organisait dans son projet Mnémosyne, resté inachevé à son décès en 1929 et composé d'une quarantaine d'écrans de toile noire où sont fixées presque un millier de photographies. L'ensemble composait "un atlas figuratif illustrant l'histoire de l'expression visuelle dans la région méditerranéenne"11, réalisé par un homme qui se percevait lui-même comme un reflet exemplaire de la "schizophrénie de la civilisation occidentale (…): la nymphe extatique (maniaque) d'un côté et le mélancolique dieu fluvial (dépressif) de l'autre"12.
Comme l'écrit Giorgio Agamben, cet atlas s'adressait au "bon Européen (comme il aimait dire en utilisant les mots de Nietzsche)" qui "aurait pu, simplement en le regardant, prendre conscience de la nature problématique de sa propre tradition culturelle, et réussir peut-être, ainsi, à soigner d'une manière ou d'une autre sa schizophrénie et à 's'auto-éduquer'"13. Didi-Huberman produit à partir de Warburg une histoire poétique et stylisée de la "vie posthume" des formes et des symboles et de leur "revenance" dans les images anciennes et actuelles qui "le regardent", mais dont il ne cherche pas à ce qu'elles le "guérissent". On n'entend d'ailleurs pas chez lui d'échos de la crise spirituelle et politique profonde que vécurent et affrontèrent ceux auxquels il se réfère - Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Georges Bataille. On l'entend par contre chez Agamben lorsqu'il se réfère aux deux premiers dans ses articles regroupés en 1998 dans Image et mémoire. Sa thèse est que "l'expérience historique se fait par l'image, et les images sont elles-mêmes chargées d'histoire". Cette histoire n'aurait rien de chronologique, comme l'exemplifieraient Mnémosyne et le cinéma de Godard, mais tout de messianique: "c'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une histoire dernière, eschatologique, où quelque chose doit être accompli, jugé, doit se passer ici, mais dans un autre temps". Le montage, par la répétition et l'arrêt, assurerait ce sauvetage: "on n'a plus besoin de tourner, on ne fera que répéter et arrêter" car "chaque image (…) est la petite porte par laquelle le Messie entre".

La communauté des métaphores
Ces accents théologiques ont frappé Rancière, qui observe Godard, si marqué par André Malraux, mettre dans ses Histoire(s) du cinéma son "Musée imaginaire du cinéma à l'enseigne de l'Image qui doit venir au temps de la Résurrection". Or, remarque- t-il, "la production visuelle de la pure présence iconique, revendiquée par le cinéaste, n'est elle-même possible que par son contraire: la poétique schlégélienne du mot d'esprit qui invente, entre les fragments de films, les bandes d'actualité, photos, reproductions de tableaux et autres toutes les combinaisons, tous les écarts ou rapprochements, propres à susciter des formes et des significations nouvelles". L'analyse critique du cinéma de Godard par Rancière14 est remarquable. Il montre comment le cinéaste, "connu pour son tempérament particulièrement mélancolique", a progressivement évolué de la "phrase-image" dialectique des années Pop, qui privilégiait le choc et les contrastes (Pierrot le fou), au "montage symbolique" d'images qui transforme les séquences du film en "communauté des métaphores". Ainsi d'une séquence des Histoire(s) qui débute par la lecture du début de L'ordre du discours de Michel Foucault. S'y superpose à la photographie d'un enfant juif du Ghetto de Varsovie l'image d'une jeune femme qui descend un escalier en portant une bougie, accompagnée de son ombre dramatiquement découpée, puis l'ombre du Nosferatu de Murnau qui fait face à une salle de spectacle où un couple s'esclaffe de rire. Quelques visions de visages et de cavaliers s'inscrivent entre-deux, avant que n'apparaissent à la fin de la séquence les mots: l'ennemi public, le public.
Rancière voit dans cette pratique du montage métaphorique le signal virtuose, dans son exercice, d'une "tendance néo-symboliste et néo-humaniste de l'art contemporain". Cette tendance est visible dans de récentes vidéos et installations qui cherchent à "aviver une sensibilité nouvelle aux signes et aux traces qui témoignent d'une histoire et d'un monde communs": les dispositifs vidéo à dimension de fresques symbolistes de Bill Viola, les photos de famille qui ornent des miroirs chez Ken Lum, ou encore les pratiques relationnelles qui rabattent ces prétentions symbolistes sur son "degré Zéro, la petite phrase qui crée du lien ou invite au lien". J'ajoute à la liste de Rancière les dispositifs de Douglas Gordon qui, d'ailleurs, pourraient trouver une légitimité messianique si l'on en croit les propos d'Agamben sur la répétition et l'arrêt, ou l'usage métaphorique que fait Bellour des concepts deleuziens de répétition et de différence dans son étude du travail sentimental de l'artiste écossais15.

Un jeu indécidable des rapports:
l'impossible communauté
En-deçà ou au-delà du montage symboliste le cinéma de Godard expose, dans sa complexité, la "nature composée, hétérogène, de ce que nous appelons des images" (Rancière). Y sont indissociables "trois puissances de l'image": "la puissance de singularité (le punctum); la valeur d'enseignement (le studium) du document portant la trace d'une histoire et la capacité combinatoire du signe, susceptible de s'associer avec n'importe quel élément d'une autre série". De cela nous entretiennent des pratiques actuelles à la fois singulières et symptomatiques d'une difficulté à penser les rapports entre ces trois éléments constitutifs de l'image, et qui trouvent de surcroît leur prolongement dans un autre moment de montage: l'exposition. Que ce soit chez Miquel Mont lorsqu'il présente, en relation avec ses tableaux et dispositifs picturaux, ses carnets de photographies où s'explore la relative autonomie de la peinture dans le commerce des signes. Que ce soit chez Catherine Melin, lorsqu'elle fait coexister dans ses dispositifs qui questionnent les appareils de vision et nos rapports au monde des dessins muraux et sur papier, associés à des projections de vidéos qui se renvoient les uns aux autres tout en maintenant les écarts. Que ce soit chez Gilgian Gelzer qui cherche à tâtons, d'accrochage en accrochage, les rapports entre ses tableaux, dessins et photographies, tout en prémunissant ses tableaux abstraits de tout "effet image" (ils y rechignent d'ailleurs) et ses clichés de toute réduction à un rôle de motif pour le dessin ou la peinture.
Chez Gelzer, il y a comme un jeu indécidable des rapports que je ne peux m'empêcher d'interpréter comme une absence de croyance en la "communauté des métaphores" et, plus encore, des médiums. Car, en-deçà ou au-delà du risque d'"indistinction éthique" (Rancière) à laquelle conduit le culte de l'Image comme "présence sensible de l'Autre", l'indistinction des médiums dans les discours sur les images pose un réel problème théorique. S'il peut y avoir interchangeabilité des signes entre différents régimes et modalités de l'image par leur reproductibilité technique, s'il peut exister métaphoriquement des liens entre, par exemple, le dessin et le film comme l'expose en ce moment Philippe-Alain Michaud dans Comme le rêve, le dessin à Beaubourg et au Louvre, il n'en demeure pas moins qu'un tableau ne se tient pas sous le regard de la même façon qu'un dessin ou une photo. Mais ceci devrait faire l'objet d'une approche plus approfondie et problématique que ce simple constat.

1. Haim Steinbach, Jeff Koons, Sherrie Levine, Philip Taaffe, Ashley Bickerton, "From Criticism to Complicity", Flash Art n°129, été 1986.

2. Marie-Josée Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996. Toutes les citations de l'auteur proviennent de ce livre.

3. Régis Debray, Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992. Toutes les citations de l'auteur proviennent de ce livre.

4. Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003. Toutes les citations de l'auteur proviennent de ce livre.

5. Tristan Trémeau, "Voici, ou l'exposition comme symptôme idéologique", Artpress, n°266, mars 2001. Jacques Rancière (op.cit.) partage la même critique.

6. Craig Owens, "The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism", October, n°12, printemps 1980. Cf. mon article " Spectres du postmodernisme ", l'art même, n°26.

7. Raymond Bellour, L'entre-images 1, Paris, La Différence, 1990 ; L'entre-images 2, Paris, P.O.L., 1999.
8. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.

9. Christian Bonnefoi, "Louis Kahn et le minimalisme" (1979), in Écrits sur l'art (1974-1981), Bruxelles, La Part de l'Œil, 1997.

10. Michael Fried, "Art and Objecthood", Artforum, été 1967.

11. Gertrud Bing, introduction à Aby Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, Florence, 1996.

12. Ernst Gombrich, Aby Warburg, An Intellectual Biography, Londres, 1970.

13. Giorgio Agamben, "Aby Warburg et la science sans nom" (1975), in Image et mémoire, Paris, Hoëbeke, 1998. Toutes les citations de cet auteur proviennent de ce livre.

14. Jacques Rancière, La fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, et Le destin des images, op. cit.

15. Raymond Bellour, L'entre-images 2, op. cit.